中华国粹：京剧史中的“拉铁门”

1930年1月对于大舞台台主黄金荣来说是繁忙的，刚送走赴美演出的梅兰芳，又迎来抵沪演出的荀慧生。自1月30日《玉堂春》打炮起，荀慧生将在大舞台演出三个月。尽管交际繁忙，应酬甚多，年逾六十的黄金荣心里却很高兴。舆论界风传只要荀慧生一登台，大舞台必定“拉铁门”。 “拉铁门”是上海戏院间的行话，乍听起来不怎么吉利，似乎在说剧场关门大吉。但在民国中期的上海滩，这三个字却是每位戏院老板最想讨到的彩头。

▲图为：《拉铁门》作者苗露获人文在线出版基金全额资助

“拉铁门”，也称“关铁门”，是随着戏剧市场日渐成熟而出现的一种说法。主要含义是戏院卖座客满，所以拉起铁门，不再售票。说一个剧场“拉铁门”，也就是说这个剧场当日营业大卖，常用于戏园和影戏院。

将“拉铁门”称为戏剧市场的“咒语”并不为过。围绕着它，充满了惊心动魄的历史事件。这些历史事件或是发生在法庭上的讼案，或是发生在戏院后台的纠纷，又或者是不为人知的商业阴谋，但最为震撼的还是因商业竞争所付出的生命代价。这些历史事件与活动，主要发生在以京剧演出为主的戏院内外，并且对京剧的生产制作起到了决定性的影响。但在京剧史的书写中，这些事件却被遮蔽了。

京剧研究历来以演员色艺为主要思路。晚清、民国、共和国作为京剧从微到盛的三个阶段，主流的京剧历史书写都或多或少与此相关。晚清的花谱（对色的重视）、民国的伶史（色艺并重）和共和国的名伶流派艺术论（对艺的重视）作为三个时代三种典型的京剧话语，虽然经历了从“色”到“艺”的转变过程，但其内核始终囿于京剧演员中心论。对于这种京剧研究思路，不少学者提出质疑。京剧演员虽然是京剧艺术的核心载体，但在京剧发展的历史上，还有许多无法忽略的其他因素。京剧演员的舞台呈现是京剧艺术的冰山一角，而塑造京剧演员及其艺术形态的生产体制才是背后的决定性力量。再以京剧中的“京派”和“海派”而论，二者艺术特色的差别也取决于背后不尽相同的生产模式。简单区分：京派主要以皇家兴趣为导向（尽管也有民间市场导向的因素），表现出传统、守旧的气质；而海派却从一开始就以城市大众娱乐消费为导向，表现出竞新务奇、平易通俗的特点。

如何全面理解京剧生产体制的转变，可以沿着两条路前行。我们既可以站在审美的角度上，从京剧艺术本体去看待；也可以站在市场的角度上，从京剧作为商品在其中的生产流通去看待。以吕效平先生和陆炜先生为代表的学者，主要从审美形态和艺术精神上详尽阐释了这种转变——“现代戏曲”；而以傅谨先生为代表的学者，则主要从市场的层面指出京剧的“现代性”——独立性。但由于“市场制”（包括市场内的众多中介）的复杂性以及近代中国的独特历史，市场层面的阐述还远远不够。

本书试图通过对民国中前期的上海京剧市场的考察，全面解析威廉斯所指的“市场制”，为“现代戏曲”搭建马克思意义上的坚实平台。